Ритм - теория музыки. Как считать музыкальный ритм Такой загадочный свинг

В то время как профессиональные музыканты и способны запоминать музыку на слух, большинству новичков необходимо научиться читать музыку. Понимание принципов чтения музыки также важно для танцоров и способно пленить сердце случайного слушателя. Для начала нужно научиться считать музыкальный ритм или знать, как долго задерживать либо играть каждую ноту. Также важно знать, что такое тактовый размер. В данной статье описаны стандартные принципы чтения музыки с использованием тактового размера 4/4.

Шаги

Часть 1

Понятие такта. Музыка разделена на такты, обозначающиеся вертикальными полосами. Ноты в музыке именуются согласно тому, сколько времени в такте они занимают. Думайте о такте как о пироге, который можно разрезать на четвертинки, половинки, восемь частей или на комбинацию различных нот.

Изучите базовую музыкальную нотацию. Названия нот несут в себе информацию о том, какую часть такта они занимают. Для полного понимания вам должно быть известно элементарное значение «долей». Целая нота будет занимать весь такт, половинные ноты - полтакта.

• Четвертные ноты занимают 1/4 такта.
• Восьмые ноты занимают 1/8 такта.
• Шестнадцатые ноты занимают 1/16 такта.
• Ноты можно объединять для создания одной целой, например, одна половинная нота и две четвертных длятся один полный такт.

1. Старайтесь сохранять ритм. Если ритм однообразный, попробуйте отбивать его каблуком и несколько раз считать до четырех: 1-2-3-4, 1-2-3-4. Скорость здесь не так важна, как сохранение одинакового промежутка между каждым ударом. Метроном может оказаться полезен в поддержании ровного ритма.

   • Каждый полный цикл счета 1-2-3-4 равняется одному такту.

2. Попробуйте подсчитать длину базовых нот. Проговорите или спойте «ла», продолжая про себя считать ритм. Целая нота будет занимать весь такт, так что начните петь ноту «ла» на первой доле и удерживайте ее, пока не достигнете четвертой. Вы только что спели целую ноту.

   • Две половинные ноты составляют полный такт. Спойте ноту «ла» для долей 1-2, а затем новую ноту «ла» для долей 3-4.
   • Четыре четвертных ноты составляют полный такт. Спойте ноту «ла» для каждой отбиваемой доли.

3. Для нот поменьше добавьте слоги. Для восьмых нот необходимо разделить такт на восемь равных отрезков, хотя вы и продолжите отбивать лишь четыре доли за такт. Добавьте союз «и» между каждой отбиваемой долей: «1 и 2 и 3 и 4 и». Практикуйтесь, пока у вас не получится. Каждое слово отвечает за 1/8 ноты.

4. Значение точки. Иногда в музыке сразу после нот ставится маленькая точка. Она означает, что длину ноты следует увеличить на 50 %.

   • Половинная нота, как правило, занимает две доли, с точкой же она увеличивается до трех долей.
   • Четвертная нота без точки занимает одну долю, с точкой же - 1 1/2 доли.

5. Попрактикуйтесь в исполнении триолей. Триоли обозначают группу из трех нот, которая длится одну долю. Исполнять их довольно проблематично, так как все изученные ноты до этого имели равные доли. Произносите слоги - это поможет вам освоить триоли.

   • Попробуйте отбить триоли, проговаривая «1-е-и, 2-е-и, 3-е-и, 4-е-и».
   • Не забывайте сохранять числовые доли однообразными, используя метроном или удары ноги.

6. Делайте по-своему. Фермата - музыкальная нотация, имеет вид точки с дугой над нотой. Согласно этому символу, вы вправе растянуть ноту насколько вам угодно, вне зависимости от музыкальных правил.

   • Если вы состоите в ансамбле, тогда длительность ноты определяется дирижером.
   • Если вы выступаете сольно, заранее определите наиболее подходящую длину.
   • Прослушайте запись своей игры, если вы не уверены, как долго стоит держать ноту. Это даст представление о решении других исполнителей, что поможет вам выбрать наилучшее звучание.

   Часть 2

   Изучите тактовый размер

   1. Определите тактовый размер. В верхнем левом углу нотной записи вы увидите несколько музыкальных нотаций. Первый символ называется «ключом», который, как правило, зависит от инструмента, на котором играется произведение. Затем могут идти диезы или бемоли. А вот после них вы должны увидеть два числа, расположенных в столбик. Это и есть тактовый размер.

      • В первой части этой статьи мы использовали размер 4/4, который обозначается двумя четверками стоящими друг на друге.

Жизнь человека - это неутомимое движение в пространстве и времени. Гармоничность этого движения зависит от того, насколько точно оно совпадает или дополняет движение окружающей среды.

Природа вещей или происхождение ритма

Так уж сложилось, что беззвучное движение встречается крайне редко. Движение маятника, ход стрелки часов, биение сердца, работа мотора, шум листвы, журчание ручья, смена времён года, дня и ночи - у каждого явления есть своё звучание и характерная хорошо узнаваемая ритмическая организация.

Человек, утоляя жажду познания, находится в системе координат, центром которой является он сам. Первоначально понятия большой-маленький, быстрый-медленный ребёнок классифицирует относительно своего роста и темпа работы сердца.

Постепенно становятся доступными сравнения предметов и явлений между собой в отстранённой системе координат, однако основы не уходят в небытие, а переходят на уровень подсознательной регуляции. Таким образом, можно утверждать, что основу жизни составляет соразмерная смена явлений, действий, форм - ритм жизни в макро- и микромасштабах, который играет одну из ключевых ролей и в музыкальном искусстве.

Ритмическая организация жизни и музыки

Слово "ритм" греческого происхождения и в дословном переводе обозначает соразмерность. Ритм в музыке - это упорядоченное чередование звуков различной длительности, один из основных элементов выразительности в музыкальной палитре, поскольку звуки без ритмической огранки не могут образовывать мелодию.

Как и поэзия, музыка - это искусство, простирающееся во времени, имеющее свою графическую систему записи. Основной графемой записи звуков является нота - условный знак, указывающий высоту и относительную длительность звука. Следует отметить, что ту систему записи звуков, которую можно увидеть сегодня, ввели в обращение только в шестнадцатом веке. До этого момента деление длительности нот происходило не на две части, а на три. Со временем появилась разность в окраске нот (длинные звуки - белые, а короткие звуки - чёрные), а следом появились «хвостики» в виде штилей и флажков.

В обыденной жизни человеку приходится часто делить целое на две половины или четыре равные части, а иногда и на восемь частей. Этот принцип действует и в определении длительности нот:

• целая нота - имеет белый окрас и является обозначением длинного звука;
• половинная нота - составляет по длительности звучания половину целой, также имеет белый окрас, но к ней приставлен штиль, который и отличает её от предыдущего знака;
• четвертная нота - звучит только четвёртую часть от целой ноты, окрашена в чёрный цвет и имеет штиль;
• восьмая нота - по аналогии составляет восьмую часть целого, чёрная со штилем и одним флажком.

Существует и более мелкое деление времени звучания и более крупное, но для того, чтобы разобраться в ритмической организации, приведённых длительностей нот более чем достаточно.

Если сравнивать с ежедневными ритмами человека музыкальный, то следует определиться с системой отсчёта. Нашу жизнь ежедневно отсчитывают обыкновенные стрелки часов. А вот ритмическая жизнь музыкального произведения зависит от метра и темпа.

Как различать ритм, метр и темп

На просторах интернета часто цитируют результаты исследований психологов по восприятию бесформенных клякс человеком. Выводы учёных говорят о том, что зрительное восприятие человека (как и слуховое) опирается на уже знакомые образы как на «шаблон» и только после «ощущения опоры» может включить «представление» многообразие других вариантов. Роль опоры в музыке играет метр - от греческого «мера».

Подобно дыханию и сердцебиению, музыкальная ткань состоит из напряжения (сильная доля) и разрядки (слабая доля). Графически музыкальный метр обозначается через размер (изображается в виде дроби и указывает количество долей определённой длительности от одной сильной доли до следующей за ней). Роль ритма в музыке - это создание неповторимого образа мелодии.

Трёхдольный метр, например, в представлениях современного человека связывается с вальсом. Чтобы не путать метр с ритмом достаточно сделать один раз несложное упражнение: ногами поочерёдно отстукивать трёхдольный метр вальса (первая сильная доля - левой ногой, две слабые доли - правой ногой), а руками воспроизвести ритм «Болеро» Мориса Равеля.

Этот пример ещё раз подчёркивает значение ритма в музыке: трёхдольный метр (ассоциирующийся у многих слушателей с плавным вальсом) перестаёт быть «белым и пушистым» и, благодаря ритмическому рисунку, приобретает жёсткость и настойчивость.

С определением темпа всё проще, но есть и свои нюансы. В нотной графике всё, что связано с темпом, обозначается итальянскими терминами, а щепетильные композиторы в начале произведения выставляют значение метронома.

Метроном - это прибор, помогающий определять скорость исполнения при помощи шкалы, на которой можно установить разное количество ударов в минуту. Иногда, композиторы указывают темп на русском, английском, французском языках, но, несмотря на это, значение остаётся прежним.

Просторы пунктирного ритма

Графическое изображение звучания музыки не ограничивается обозначением иностранных терминов, нот, пауз, метра. Существуют и специфические обозначения, такие как точка. Точка, поставленная справа от ноты, обозначает не что иное, как пунктирный ритм и удлиняет звучание ноты наполовину. Что же касается характерологических особенностей этого ритма, то в быстром темпе он несёт энергетику порыва, натиска, настойчивости, устремлённости. Как пример можно рассмотреть «Монтекки и Капулетти» из балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

Звучание же пунктирного ритма в среднем темпе выражает другие настроения: сомнение, задумчивость, мимолётный порыв. Данное утверждение хорошо иллюстрирует вальс «Сладкая Грёза» из «Детского альбома» П. Чайковского или Прелюдия ми-минор Фредерика Шопена. Тот же композитор использовал пунктирный ритм в медленном темпе для изображения отчаяния, безысходности, подавленности во второй части сонаты для фортепиано, более известной как «Траурный марш».

Территориальные претензии синкопы

Синкопа - это название ритма в музыке. Суть её заключается в перенесении акцента с сильной доли метра на слабую (иначе говоря со вдоха на выдох). Создаётся ощущение ритмического перебоя, который вносит в музыкальную палитру остроту и напряжённость. Сам термин происходит от греческого слова и обозначает пропуск чего-либо. Красочностью этой ритмической организации пользовались многие композиторы, и, в зависимости от метра и темпа произведения, данный ритм способен широко обогатить музыкальный язык.

Например, «Осенняя песнь» из цикла «Времена года» П.И. Чайковского. Синкопа в этом произведении является зерном, из которого прорастает мелодия, сохраняя ритм «сомнений». Или вальс П. И. Чайковского ми-бемоль - мажор: темп произведения быстрее, чем в предыдущем варианте, поэтому синкопа передаёт волнение, робкую мечтательность. Ещё больше возрастёт роль синкопированных ритмов в современной музыке.

Такой загадочный свинг

Что же такое свинг, и чем он отличается от остальных ритмических матриц? Название образовано от английского слова (в дословном переводе - "покачивание"). Стал известен благодаря развитию джазовой музыки, в свою очередь джаз - это гармоничное развитие и преобразование спиричуэлса (очень иллюстративна композиция «Вернёмся с Иисусом», но не в исполнении академических хоровых коллективов).

Стоит заметить, что «характерное покачивание» ритмического рисунка негритянских песнопений стойко сохраняется и в современном джазовом творчестве. Чтобы представить себе звучание свинга, достаточно вообразить, что первый из каждой пары играемых звуков исполняется длиннее второго, что на слух воспринимается как триоль. Поскольку свинг - это ритмическая матрица, то и влияние темпа на её характерологические особенности тоже велико. Это и быстрый бескомпромиссный вариант Майкла Бубла Spiderman Theme, и проникновенный, можно сказать, «исповедальный» свинг Нины Симоне - Feeling Good.

А такие известные исполнители свинга, как Элла Фицджеральд и Дюк Эллингтон, способны убедить слушателя в том, что всем известная композиция «Караван» не может существовать вне свинга.

Нужно заметить, что свинг - это не что-то из ряда вон выходящее, и как пример - неповторимый Луи Армстронг в композиции Go Down Moses. Ритм в современной музыке не ограничивается только донной матрицей, он многогранен, и зачастую эксперименты композиторов приобретают невообразимые рельефы.

Особые ритмические фигуры, как кружевное украшение в музыке

Под особыми ритмическими фигурами понимаются триоли, квартоли, квинтоли и т.д. Происходят они от деления одной доли на произвольное количество (3,4,5,6,7) равных частей. По времени звучания эти группы не отличаются от разделённой доли и имеют только один акцент (это всегда первый звук в группе).

Особую красочность и атмосферность приобретает музыкальная ткань при одновременном воспроизведении нескольких ритмических фигур, чем виртуозно воспользовался Джордже Энеску в произведении «Румынская рапсодия» ля-мажор. Однако нельзя забывать, какую роль в восприятии ритма играет темп. В рапсодии используются темпы от умеренных до быстрых, что окрашивает произведение в игривые, искромётные, завораживающие оттенки. Мастерски пользовался в своих произведениях разными ритмическими изысками пианист и композитор Ференс Лист («Венгерская рапсодия» №2, к примеру).

Что же касается медленных и умеренных темпов в использовании особых ритмических рисунков и затакта в музыке, то в данном случае хочется упомянуть Фредерика Шопена и его непревзойдённые Ноктюрны. Для польского композитора ритм в музыке - это одно из главных средств выразительности. Известный "Ноктюрн Ля-бемоль мажор" - яркая иллюстрация данного утверждения.

Художественные краски ритма

Совершенно очевидно, что ритм тесно связан с темпом, мелодикой, динамикой. Однако нельзя отрицать, что ритм в музыке - это первооснова и связующая нить между остальными выразительными компонентами.

Разнообразие ритмических матриц, заимствованных от предыдущих поколений, царит в современной музыке. И неважно, какой национальности композитор, какие ритмы и стили предпочитает использовать в своих композициях - ценно то, что он общается со слушателем на понятном ему языке, описывает знакомые переживания и чувства.

Образуют различные ритмические фигуры , из которых складывается общий ритмический рисунок музыкального произведения. Этот ритмический рисунок и есть ритм .

Ритм не привязан ни к каким абсолютным единицам измерения времени , в нём заданы лишь относительные длительности нот (эта нота звучит дольше той в 2 раза, а эта - в 4 раза короче и т. д.).

Ритм, метр и темп: различия

Миллиметровка

Ритм , метр и темп - понятия разные.

Метр задает координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями . Её можно представить как миллиметровку , на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий - минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, еще более толстые - относительно сильные доли, а самые толстые - сильные доли.

По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.

Длительность нот можно задать в относительных единицах (мельчайших клеточках): этот звук - отрезок длиной в 4 клетки, а этот в 2. Эти соотношения не изменятся с изменением масштаба сетки. Последовательность чередования таких отрезков и есть ритм .

Отмасштабировать эту сетку можно с помощью темпа , делая расстояния между линиями длиннее или короче. В масштабе «1 клетка = 1 секунда» время звучания ноты длиной в 2 клетки будет равна 2 секунды. При уменьшении масштаба (увеличении темпа) в 2 раза, длительность ноты в те же 2 отрезка уже будет равняться 1 секунде.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Ритм (музыка)" в других словарях:

Направление: Блюз Истоки: блюз, буги вуги, джаз Место и время возникновения: 1940 е годы, США Годы расцвета: 1940 … Википедия

Направление: Блюз Истоки: Блюз (особ. электричоский), джаз, поп музыка, госпел Место и время возникновения: 1940 е, США Годы расцвета: 1940 е 1960 е, США … Википедия

Ритм н блюз Направление: Блюз Истоки: Блюз (особ. электричоский), джаз, поп музыка, госпел Место и время возникновения: 1940 е, США Годы расцвета: 1940 е 1960 е, США … Википедия

Ритм н блюз Направление: Блюз Истоки: Блюз (особ. электричоский), джаз, поп музыка, госпел Место и время возникновения: 1940 е, США Годы расцвета: 1940 е 1960 е, США … Википедия

Музыка Израиля представляет собой неотъемлемую часть культуры Израиля. Археологические находки указывают, что музыкальная культура существовала на территории современного Израиля уже четыре тысячи лет назад. По видимому, тогда она не… … Википедия

МУЗЫКА (от греч. musike, букв. искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки лад (см. ЛАД),… … Энциклопедический словарь

МУЗЫКА и Лермонтов. Музыка в жизни и творчестве Л. Первыми муз. впечатлениями Л. обязан матери. В 1830 он писал: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы… … Лермонтовская энциклопедия

ритм - а, м. rythme m. <гр. rhythmos размеренность, такт. Слово ритм происходит от древнегреческого рютос текучий. Журн. для всех 1929 № 12. 1. Равномерное чередование каких л. элементов (звуковых, двигательных и т. п.), присущее действию, течению,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- (англ. rhythm and blues), стиль негритянской популярной музыки конца 1940 50 х гг., соединившей традиции блюза (в том числе, буги вуги), джаза и инструментально танцевальной музыки. Подготовив рок н ролл, уступил ему в популярности; с 1960 х гг.… … Энциклопедический словарь

Книги

• Музыка. 1 класс. в 2-х частях Часть 1. Учебник. РИТМ. ФГОС , Алеев Виталий Владимирович, Кичак Татьяна Николаевна. Учебник предназначен для учащихся 1 класса общеобразовательных учреждений. Он начинает курс "Музыка" для четырёхлетней начальной школы. Главная тема года -"Музыка, музыка всюду нам…

(греч. rytmos, от reo - теку) - воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов. Многообразие проявлений Р. в разл. видах и стилях иск-в (не только временных, но и пространственных), а также за пределами художеств. сферы (Р. речи, ходьбы, трудовых процессов и т. д.) породило множество зачастую противоречащих друг другу определений Р. (что лишает это слово терминологич. чёткости). Среди них можно наметить три нерезко разграниченные группы.
В самом широком понимании Р. - временнбя структура любых воспринимаемых процессов, один из трёх (наряду с мелодией и гармонией) осн. элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П. И. Чайковского) мелодич. и гармонич. сочетания. Р. образуют акценты, паузы, членение на отрезки (ритмич. единицы разл. уровней вплоть до отд. звуков), их группировка, соотношения по длительности и т. п.; в более узком смысле - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок, в отличие от мелодического).
Такому описательному подходу противостоит понимание Р. как особого качества, отличающего ритмичные движения от неритмичных. Этому качеству даются диаметрально противоположные определения. Мн. исследователями Р. понимается как закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность. С этой точки зрения Р. в чистом виде - повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетич. значение Р. объясняют его упорядочивающим действием и "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы, напр. при ходьбе. В музыке такое понимание Р. приводит к отождествлению его с равномерным темпом или с тактом - муз. метром.
Но в музыке (как и в поэзии), где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", энергией и т. п. ("Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" - В. В. Маяковский). Сущность Р., по Э. Курту, - "стремление вперёд, заложенное в нём движение и настойчивая сила". В противоположность определениям Р., основанным на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамич. природа Р., к-рая может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах.
В пользу динамич. понимания Р. говорит само происхождение этого слова от глагола "течь", к-рым Гераклит выразил своё осн. положение: "всё течёт". Гераклита с полным правом можно назвать "философом мирового Р." и противопоставить "философу мировой гармонии" Пифагору. Оба философа выражают своё мировоззрение, используя понятия двух осн. частей антич. теории музыки, но Пифагор обращается к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, а Гераклит - к теории становления музыки во времени, его философия и антич. ритмика могут взаимно пояснять друг друга. Осн. отличие Р. от вневременных структур - неповторимость: "нельзя дважды вступить в один и тот же поток". Вместе с тем в "мировом Р." Гераклита чередуются "путь вверх" и "путь вниз", названия к-рых - "ано" и "като" - совпадают с терминами антич. ритмики, обозначающими 2 части ритмич. единицы (чаще называемые "арсис" и "тезис"), соотношения к-рых по длительности образуют Р. или "логос" этой единицы (у Гераклита "мировой Р." также равнозначен "мировому Логосу"). Т. о., философия Гераклита указывает путь к синтезу динамич. понимания Р. с рациональным, вообще преобладающим в античности.
Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения в действительности не исключают, а дополняют друг друга. "Ритмичными" обычно признают те движения, к-рые вызывают своего рода резонанс, сопереживание движения, выражающееся в стремлении воспроизвести его (переживания ритма непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внеш. ощущений - со звуками, восприятие к-рых часто сопровождается внутр. воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определённую воспринимаемую структуру, к-рая может быть повторена, с другой - чтобы повторение не было механическим. Р. переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, к-рые при точных маятникообразных повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статич. и динамич. признаки, но, поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значит. мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описат. подход, лежащий в основе мн. конкретных исследований как речевого (в стихах и прозе), так и муз. Р.
Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придаёт ритмич. структурам периодич. характер, что следует понимать не только как повторение определ. последовательности фаз (сравни понятие периода в акустике и др.), но и как её "закруглённость", дающую повод к повторению, и завершённость, позволяющую воспринимать Р. и без повторений. Этот второй признак имеет тем большее значение, чем выше уровень ритмич. единиц. В музыке (как и в художеств. речи) периодом наз. построение, выражающее законченную мысль. Период может повторяться (в куплетной форме) или быть составной частью более крупной формы; вместе с тем он представляет собой наименьшее образование, к-рое может быть самостоят. произведением.
Ритмич. впечатление может быть создано композицией в целом благодаря смене напряжения (восходящей фазы, арсиса, завязки) разрешением (нисходящей фазой, тезисом, развязкой) и делению цезурами или паузами на части (со своими арсисами и тезисами). В отличие от композиционных, собственно ритмическими обычно называют более мелкие, непосредственно воспринимаемые членения. Установить пределы непосредственно воспринимаемого вряд ли возможно, но в музыке мы можем отнести к Р. фразировочные и артикуляционные единицы внутри муз. периодов и предложений, определяемые не только смысловыми (синтаксическими), но и физиологич. условиями и сопоставимые по величине с такими физиологич. периодичностями, как дыхание и пульс, к-рые являются прообразами двух типов ритмич. структур. По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано, дальше от механич. повторности и ближе к эмоциональным истокам Р., его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и чётко разграничены, но их величина, в норме соответствующая прибл. 4 ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы. Дыхание лежит в основе речевой и муз. фразировки, определяя величину осн. фразировочной единицы - колона (в музыке её часто называют "фразой", а также, напр. А. Рейха, М. Люсси, А. Ф. Львов, "ритмом"), создавая паузы и естеств. форму мелодич. каденции (буквально "падения" - нисходящей фазы ритмич. единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха. В чередовании мелодич. повышений и понижений - сущность "свободного, несимметричного Р." (Львов) без постоянной величины ритмич. единиц, характерного для мн. фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая рус. протяжной песней), григорианского хорала, знаменного распева и т. д. Этот мелодический, или интонационный, Р. (для к-рого имеет значение линеарная, а не ладовая сторона мелодии) становится равномерным благодаря присоединению пульсационной периодичности, что особенно проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). Повторяемость преобладает в ней над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода - это импульс, начинающий новый период, удар, по сравнению с к-рым остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть заменены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, автоматизированным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп - величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико- интонац. единиц дыхательного типа на равные доли, порождённое усилением моторного начала, в свою очередь, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмич. переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмич. впечатление. Отсюда уже в античности возникает противопоставление Р. и мелодии ("мужского" и "женского" начал), причём чистым выражением Р. признаётся танец (Аристотель, "Поэтика", 1), а в музыке его связывают с ударными и щипковыми инструментами. В новое время ритмич. характер также приписывается преим. маршевой и танц. музыке, а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее подчёркивание пульсационной периодичности приводит к механич. повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (отсюда многовековое непонимание терминов "арсис" и "тезис", обозначающих осн. ритмич. моменты, и попытки отождествить то тот, то другой с ударением). Ряд ударов воспринимается как Р. только благодаря различиям между ними и их группировке, простейшая форма к-рой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно, и т. д., что создаёт широко распространённые "квадратные" Р.
На пульсации основана субъективная оценка времени (достигающая наибольшей точности по отношению к величинам, близким к временным интервалам нормального пульса, 0,5-1 сек) и, следовательно, построенная на соотношениях длительностей квантитативная (время- измеряющая) ритмика, получившая классич. выражение в античности. Однако решающую роль в ней играют не свойственные мышечной работе физиологич. тенденции, а эстетич. требования, соразмерность здесь не стереотип, а художеств. канон. Значение танца для квантитативной ритмики обусловлено не столько моторной, сколько пластической его природой, обращённой к зрению, к-рое для ритмич. восприятия в силу психофизиологич. причин требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким и был антич. танец, Р. к-рого (по свидетельству Аристида Квинтилиана) заключался в смене танц. поз ("схем"), разделённых "знаками" или "точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике - не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на к-рые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р. - с симметрией (на антич. ритмику опираются представления о Р. как о соразмерности и стройности). Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с к-рым существуют другие "роды Р." (соотношения 2 частей ритмич. единицы - арсиса и тезиса) - 1:2, 2:3 и др. Подчинение формулам, предопределяющим соотношения длительностей, отличающее танец от др. телесных движений, переносится и на муз.-стиховые жанры, непосредственно с танцем не связанные (напр., на эпос). Благодаря различиям слогов по долготе стиховой текст может служить "мерой" Р. (метром), но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р. ("течение") стиха, его деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация (не связанная со словесными ударениями) относятся к муз.-танц. стороне синкретического иск-ва. Неравенство ритмических фаз (в стопе, стихе, строфе и т. д.) встречается чаще, чем равенство, повторность и квадратность уступают место очень сложным построениям, напоминающим архитектурные пропорции.
Характерный для эпох синкретического, но уже но фольклорного, а проф. иск-ва квантитативный Р. существует, кроме античной, в музыке ряда вост. стран (индийской, арабской и др.), в ср.-век. мензуральной музыке, а также в фольклоре мн. народов, в к-ром можно предполагать влияние проф. и личного творчества (бардов, ашугов, трубадуров и т. д.). Танц. музыка нового времени обязана этому фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из разл. длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) к-рых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отд. "позы" и соответствующие им временные отрезки определённой длительности.
Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу Р. - акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и муз. Р. является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически муз. тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических муз.-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрич. фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмич. разнообразия, создаваемого меняющимся тематич. и синтаксич. строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны Р., его свобода и разнообразие ценятся выше правильности. В отличие от метра, собственно Р. обычно называют те компоненты временнуй структуры, к-рые не регулируются метрич. схемой. В музыке это группировка тактов (см. бетховенские указания "Р. из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"; "rythme ternaire" в "Ученике чародея" Дюка и т. д.), фразировка (поскольку муз. метр не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозаической, чем к стиховой речи), заполнение такта разл. нотными длительностями - ритмич. рисунок, к к-рому нем. и рус. учебники элементарной теории (под влиянием X. Римана и Г. Конюса) сводят понятие Р. Поэтому Р. и метр иногда противопоставляются как совокупность длительностей и акцентуация, хотя ясно, что одни и те же последовательности длительностей с разл. расположением акцентов не могут считаться ритмически тождественными. Противопоставлять Р. метру можно только как реально воспринимаемую структуру предписанной схеме, поэтому реальная акцентуация, как совпадающая с тактовой, так и противоречащая ей, относится к Р. Соотношения длительностей в акцентной ритмике теряют самостоят. значение и становятся одним из средств акцентуации - более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими. Нормальное положение более крупных длительностей - на сильных долях такта, нарушение этого правила создаёт впечатление синкопы (что не свойственно квантитативной ритмике и происходящим из неё танц. формулам типа мазурки). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмич. рисунок, указывают не реальные длительности, а деления такта, к-рые в муз. исполнении растягиваются и сжимаются в самых широких пределах. Возможность агогики обусловлена тем, что реальные временные соотношения служат лишь одним из средств выражения ритмич. рисунка, к-рый может восприниматься и при несовпадении реальных длительностей с указанными в нотах. Метрономически ровный темп в тактовой ритмике не только не обязателен, но скорее избегается, приближение к нему обычно свидетельствует о моторных тенденциях (марш, танец), сильнее всего проявляющихся в классич. стиле; для романтич. стиля, наоборот, характерна крайняя свобода темпа.
Моторность проявляется также в квадратных построениях, "правильность" к-рых дала Риману и его последователям повод видеть в них муз. метр, определяющий, подобно стиховому метру, членение периода на мотивы и фразы. Однако правильность, возникающая в силу психофизиологич. тенденций, а не соблюдения определ. правил, не может называться метром. Для членения на фразы в тактовой ритмике правил не существует, и поэтому оно (независимо от наличия или отсутствия квадратности) не относится к метрике. Терминология Римана не является общепринятой даже в нем. музыковедении (напр., Ф. Вейнгартнер, анализируя симфонии Бетховена, называет ритмич. строением то, что в школе Римана определяют как метрич. строение) и не принята в Великобритании и Франции. Э. Праут называет Р. "тот порядок, согласно которому в музыкальном произведении размещены каденции" ("Музыкальная форма", М., 1900, с. 41). М. Люсси противопоставляет метрическим (тактовым) акцентам ритмические - фразовые, причём в элементарной фразировочной единице ("ритме", по терминологии Люсси; "фразой" он наз. законченную мысль, период) их обычно два. Существенно, что ритмич. единицы, в отличие от метрических, образуются не подчинением одному гл. ударению, а сопряжением равноправных, но различных по функции акцентов (метр указывает их нормальное, хотя и не обязательное положение; поэтому наиболее типичной фразой является двутакт). Эти функции могут быть отождествлены с осн. моментами, присущими всякому Р., - арсисом и тезисом.
Муз. Р., подобно стиховому, образуется взаимодействием смыслового (тематического, синтаксического) строения и метра, к-рый в тактовой ритмике, как и в акцентных стиховых системах, играет служебную роль.
Динамизирующая, сочленяющая, а не расчленяющая функция тактового метра, регулирующего (в отличие от стиховых метров) только акцентуацию, а не пунктуацию (цезуры), сказывается в конфликтах между ритмической (реальной) и метрич. акцентуацией, между смысловыми цезурами и непрерывным чередованием тяжёлых и лёгких метрич. моментов.
В истории тактовой ритмики 17 - нач. 20 вв. можно выделить три осн. эпохи. Завершаемая творчеством И. С. Баха и Г. ф. Генделя эпоха барокко устанавливает осн. принципы новой ритмики, связанной с гомофонно-гармонич. мышлением. Начало эпохи отмечено изобретением генерал-баса, или непрерывного баса (basso continuo), реализующего не связанную цезурами последовательность гармоний, смены к-рых в норме соответствуют метрич. акцентуации, но могут и отклоняться от неё. Мелодика, в к-рой "кинетическая энергия" преобладает над "ритмической" (Э. Курт) или "Р. тем" над "тактовым Р." (А. Швейцер), характеризуется свободой акцентуации (по отношению к такту) и темпа, особенно в речитативе. Темповая свобода выражается в эмоциональных отклонениях от строгого темпа (К. Монтеверди противопоставляет tempo del"-affetto del animo механическому tempo de la mano), в заключит. замедлениях, о к-рых пишет уже Дж. Фрескобальди, в tempo rubato ("скрадываемый темп"), понимаемом как сдвиги мелодии относительно аккомпанемента. Строгий темп становится скорее исключением, о чём свидетельствуют такие указания, как mesurй у Ф. Куперена. Нарушение точного соответствия между нотными обозначениями и реальными длительностями выражается в суммарном понимании продлевающей точки: в зависимости от контекста

Может означать

И т. д., a

Непрерывность муз. ткани создаётся (наряду с basso continuo) полифонич. средствами - несовпадением кадансов в разных голосах (напр., продолжающимся движением сопровождающих голосов на окончаниях строф в хоральных обработках Баха), растворением индивидуализированного ритмич. рисунка в равномерном движении (общих формах движения), в одногол. линии или в комплементарной ритмике, заполняющей остановки одного голоса движением др. голосов

И т. п.), сцеплением мотивов, см., напр., совмещение каданса противосложения с началом темы в 15-й инвенции Баха:

Эпоха классицизма выдвигает на первый план ритмич. энергию, что выражается в ярких ударениях, в большей ровности темпа и в увеличении роли метра, к-рое, однако, лишь подчёркивает динамич. сущность такта, отличающую его от квантитативных метров. Двойственность удара-импульса проявляется и в том, что сильное время такта есть нормальная точка завершения муз. смысловых единств и вместе с тем вступления новой гармонии, фактуры и т. п., что и делает его начальным моментом тактов, тактовых групп и построений. Расчленённость мелодики (б. ч. танц.-песенного характера) преодолевается аккомпанементом, создающим "двойные связи" и "вторгающиеся каденции". Вопреки строению фраз и мотивов, такт часто определяет смену темпа, динамику (внезапные f и р на тактовой черте), артикуляционную группировку (в частности, лиги). Характерны sf, подчёркивающие метрич. пульсацию, к-рая в сходных пассажах Баха напр., в фантазии из цикла "Хроматическая фантазия и фуга") совершенно затушёвана

Чётко выявленный тактовый метр может обходиться без общих форм движения; классич. стилю свойственно разнообразие и богатое развитие ритмич. рисунка, всегда соотнесённого, однако, с метрич. опорами. Число звуков между ними не превышает пределов легко воспринимаемого (обычно 4), смены ритмич. деления (триоли, квинтоли и т. д.) усиливают опорные пункты. Активизация метрич. опор создаётся также синкопами, даже если эти опоры отсутствуют в реальном звучании, как в начале одного из разделов финала 9-й симфонии Бетховена, где отсутствует также ритмич. инерция, но восприятие музыки требует внутр. отсчитывания воображаемых метрич. акцентов:

Хотя подчёркивание такта часто связано с ровным темпом, следует различать эти две тенденции классич. ритмики. У В. А. Моцарта стремление к равенству метрич. долей (сближающее его ритмику с квантитативной) ярче всего проявилось в менуэте из "Дон Жуана", где одноврем. сочетание разных размеров исключает агогич. выделение сильных времён. У Бетховена подчёркнутая метрич. акцентуация даёт больше простора агогике, а градация метрич. ударений часто выходит за пределы такта, образуя правильные чередования сильных и слабых тактов; в связи с этим у Бетховена возрастает роль квадратных Р., как бы "тактов высшего порядка", в к-рых возможны синкопич. ударения на слабых тактах, но, в отличие от настоящих тактов, правильность чередования может нарушаться, допуская расширения и сокращения.
В эпоху романтизма (в широком понимании) черты, отличающие акцентную ритмику от квантитативной (в т. ч. второстепенная роль временных соотношений и метра), выявляются с наибольшей полнотой. Внутр. деление тактовых долей доходит до таких мелких величин, что не только длительность отд. звуков, но и их число непосредственно не воспринимаются (что позволяет создавать в музыке образы непрерывного движения ветра, воды и т. п.). Смены внутридолевого деления не подчёркивают, а смягчают метрич. удары: сочетания дуолей с триолями (

) воспринимаются почти как квинтоли. Такую же смягчающую роль у романтиков часто играют синкопы; очень характерны синкопы, образуемые отставанием мелодии (выписанное рубато в старом смысле), как в гл. партии Фантазии Шопена. В романтич. музыке появляются "большие" триоли, квинтоли и др. случаи особого ритмич. деления, соответствующие не одной, а неск. метрич. долям. Стирание метрич. границ графически выражается в вязках, свободно переходящих через тактовую черту. В конфликтах мотива и такта мотивные акценты обычно доминируют над метрическими (это очень характерно для "говорящей мелодики" И. Брамса). Чаще, чем в классич. стиле, такт сводится к воображаемой пульсации, к-рая обычно менее активна, чем у Бетховена (см. начало симфонии "Фауст" Листа). Ослабление пульсации расширяет возможности нарушений её равномерности; романтич. исполнению свойственна максимальная темповая свобода, тактовая доля по длительности может превышать сумму двух непосредственно следующих за ней долей. Такие расхождения между фактич. длительностями и нотными обозначениями отмечены в скрябинском исполнении собств. произв. там, где в нотах нет указаний на изменения темпа. Поскольку по отзывам современников игра А. Н. Скрябина отличалась "ритмич. ясностью", здесь полностью обнаруживается акцентная природа ритмич. рисунка. Нотные обозначения указывают не длительность, а "весомость", к-рая наряду с длительностью может быть выражена др. средствами. Отсюда возможность парадоксальных написаний (особенно частых у Шопена), когда в фп. изложении один звук обозначается двумя разными нотами; напр., когда на 1-ю и 3-ю ноты триоли одного голоса попадают звуки др. голоса, наряду с "правильным" написанием

Возможны написания

Др. вид парадоксальных написаний заключается в том, что при меняющемся ритмич. делении композитор, чтобы сохранить тот же уровень весомости, вопреки правилам муз. орфографии, не меняет нотных величин (Р. Штраус, С. В. Рахманинов):

Р. Штраус. "Дон Жуан".
Падение роли метра вплоть до отказа от такта в инстр. речитативах, каденциях и т. п. связано с возрастающим значением муз.-смыслового строения и с характерным для музыки нового времени, особенно романтической, подчинением Р. др. элементам муз. языка.
Наряду с наиболее яркими проявлениями специфич. черт акцентной ритмики в музыке 19 в. можно обнаружить интерес к более ранним типам ритмики, связанный с обращением к фольклору (характерное для рус. музыки использование нар.-песенной интонационной ритмики, квантитативные формулы, сохранившиеся в фольклоре испанском, венгерском, западнославянском, ряда вост. народов) и предвещающий обновление ритмики в 20 в.
М. Г. Харлап.
Если в 18-19 вв. в проф. музыке европ. ориентации Р. занимал подчинённое положение, то в 20 в. в ряде значит. стилей он превратился в элемент определяющий, первостепенный. В 20 в. ритм как элемент целого по значимости стал перекликаться с такими ритмич. явлениями в истории европ. музыки, как ср.-век. модусы, изоритмия 14-15 вв. В музыке эпохи классицизма и романтизма только одна ритмоструктура сравнима по активной конструктивной роли с ритмообразованиями 20 в. - "нормальный 8-тактный период", логически обоснованный Риманом. Однако муз. ритм 20 в. существенно отличается от ритмич. явлений прошлого: он специфичен как собственно муз. явление, не будучи зависим от танц.-муз. или поэтико-муз. Р.; он в значит. мере основан на принципе нерегулярности, асимметрии. Новая функция Р. в музыке 20 в. выявилась в его формообразующей роли, в появлении ритмич. тематизма, ритмич. полифонии. По структурной сложности он стал приближаться к гармонии, мелодике. Усложнение Р. и увеличение его весомости как элемента породили целый ряд композиционных систем, в т. ч. стилистически индивидуальных, частично зафиксированных авторами в теоретич. трудах.
Ведущий для муз. Р. 20 в. принцип нерегулярности проявился в нормативной переменности тактового размера, смешанных размерах, противоречиях мотива с тактом, многообразии ритмич. рисунков, неквадратности, полиритмии с делением ритмич. единицы на любое число мелких долей, полиметрии, полихронности мотивов и фраз. Инициатором введения нерегулярной ритмики как системы выступил И. Ф. Стравинский, заострив тенденции этого рода, шедшие от М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, а также от рус. фольклорного стиха и самой русской речи. Ведущей в 20 в. трактовке Р. стилистически противостоит творчество С. С. Прокофьева, закрепившее элементы регулярности (неизменность такта, квадратность, многоплановая регулярность и др.), свойственные стилям 18-19 вв. Регулярность как остинатность, многоплановую регулярность культивирует К. Орф, исходящий не из классич. проф. традиций, а из идеи воссоздания архаич. декламационно-танц. сценич. действ.
Система асимметричного ритма Стравинского (теоретически автором она не была раскрыта) основывается на приёмах временнуго и акцентного варьирования и на мотивной полиметрии двух или трёх пластов.
Ритмическая система О. Мессиана ярко нерегулярного типа (декларирована им в кн.:. "Техника моего музыкального языка") опирается на принципиальную переменность такта и апориодичные формулы смешанных тактов.
У А. Шёнберга и А. Берга, а также у Д. Д. Шостаковича ритмич. нерегулярность выразилась в принципе "муз. прозы", в приёмах неквадратности, тактовой переменности, "переметризации", полиритмии (нововенская школа). Для А. Веберна характерными стали полихронность мотивов и фраз, взаимонейтрализация такта и ритмич. рисунка в отношении акцентности, в поздних произв. - ритмич. каноны.
В ряде новейших стилей 2-й пол. 20 в. среди форм ритмич. организации заметное место заняли ритмич. серии, обычно соединённые с сериями др. параметров, прежде всего звуковысотного (у Л. Ноно, П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. А. Пярта и др.). Отступление от тактовой системы и свободная вариантность делений ритмич. единицы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) привели к двум противоположным видам записи Р.: нотации в секундах и нотации без фиксированных длительностей. В связи с фактурой сверхмногоголосия и алеаторич. письмом (напр., у Д. Лигети, В. Лютославского) возникает статич. Р., лишённый акцентной пульсации и определённости темпа. Ритмич. особенности новейших стилей проф. музыки коренным образом отличаются от ритмич. свойств массовой песни, бытовой и эстр. музыки 20 в., где, наоборот, утрируются ритмич. регулярность и акцентность, сохраняет всё своё значение тактовая система.
В. Н. Холопова. Литература : Серов А. Н., Ритм как спорное слово, "СПБ ведомости", 1856, 15 июня, то же в его кн.: Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 632-39; Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Вестфаль Р., Искусство и ритм. Греки и Вагнер, "Русский вестник", 1880, No 5; Булич С., Новая теория музыкальной ритмики, Варшава, 1884; Мельгунов Ю. Н., О ритмическом исполнении фуг Баха, в нотном изд.: Десять фуг для фортепиано И. С. Баха в ритмической редакции Р. Вестфаля, М., 1885; Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки, Хар., 1888; Труды Музыкально-этнографической комиссии..., т. 3, вып. 1 - Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Сабанеев Л., Ритм, в сб.: Мелос, кн. 1, СПБ, 1917; его же, Музыка речи. Эстетическое исследование, М., 1923; Теплов Б. М., Психология музыкальных способностей, М.-Л., 1947; Гарбузов H. A., Зонная природа темпа и ритма, М., 1950; Moстрас К. Г., Ритмическая дисциплина скрипача, М.-Л., 1951; Mазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, гл. 3 - Ритм и метр; Назайкинский Е. В., О музыкальном темпе, М., 1965; его же, О психологии музыкального восприятия, М., 1972, очерк 3 - Естественные предпосылки музыкального ритма; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, М., 1967, гл. 3 - Метр и ритм; Холопова В., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; её же, О природе неквадратности, в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Xарлап M. Г., Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен, сб.: ст., вып. 1, М., 1971; его же, Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Кон Ю., Заметки о ритме в "Великой священной пляске" из "Весны священной" Стравинского, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Eлатов В. И., По следам одного ритма, Минск, 1974; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, сб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bьcher К., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. пер. - Бюхeр K., Работа и ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalсroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (рус. пер. Жак-Дaлькроз Э., Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства, пер. Н. Гнесиной, П., 1907, М., 1922); Wiemaуеr Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Йtude psychologique, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, В., 1926; Стоин В., Българската народна музика. Метрика и ритмика, София, 1927; Vortrдge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift fьr Дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Кlages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. A study in music history, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Some rhythmic practices in contemporary music, "MQ", 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus С., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, в кн.: О twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen К., Texte..., Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., The rhythmic analysis of 20th century music, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, No 1; Strоh W. M., Alban Berg"s "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d"Olivier Messiaen et la mйtrique ancienne grecque, "SMz", 1972, No 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, в кн.: Webern-Kongress, Beitrдge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЛОКОСОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

(МБОУ ДО ЛОКОСОВСКАЯ ДШИ)

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА ПО ТЕОРИИ НА ТЕМУ:

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ РИТМ»

Выполнила преподаватель: Алтыншина Г. Р.

с. п. Локосово 2017

ПЛАН

1. Введение 3
2. Основная часть 4

1. Специфика ритма в музыке
2. Основные исторические системы организации ритма
3. Классификация музыкального ритма
4. Средства и примеры музыкального ритма

1. Заключение
2. Список литературы 19

Введение

Ритм-это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка. Ритм, в отличии от других важнейших элементов музыкального языка – гармонии, мелодики, принадлежит не только музыке, но и другим видам искусств- поэзии, танцу; которым музыка находилась в синкретическом единстве. Существуя как самостоятельный род искусства. Для поэзии и танца, как и для музыки, ритм составляет один из их родовых признаков.

Музыка как временное искусство, немыслима без ритма. Через ритм она определяет своё родство с поэзией и танцем.

Ритм- это музыкальное начало в поэзии и хореографии. Роль ритма неодинакова в различных национальных культурах, в различных периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки.

Специфика ритма в музыке.

Ритм принадлежит не только музыке, но и другим видам искусств - поэзии и танцу. Музыка немыслима без ритма. Ритм - это музыкальное начало в поэзии и хореографии. Роль ритма неодинакова в различных национальных культурах. Например, в культурах Африки и Латинской Америки ритм оказывается на первом месте, а в русской протяжной песне его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса.

Ритм в музыке обладает спецификой, так как он получает своё выражение в сопряжении интонаций, в соотношении гармоний, тембров, компонентов фактуры, в логике мотивно - тематического синтаксиса, в движении и архитектонике формы. Поэтому можно дать определение музыкального ритма как временной и акцентной стороны мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка.

Соотношение между ритмовременными категориями было неодинаковым в разные исторические эпохи, как по их практической роли в музыке, так и по теоретическому истолкованию. В древнегреческой метрике обобщающим было понятие метра, а под ритмом понимался частный момент – соотношение арсиса («поднятие ноги») и тезиса («опускание ноги»). Многие древние восточные учения также во главу угла ставили метр. В учении о европейской музыкальной тактовой системе явлению метра также уделялось большое внимание. Ритм понимался в своём узком значении как соотношение ряда звуков, то есть как ритмический рисунок. Шкала темпов приобрела существующий ныне вид в период формирования зрелой тактовой системы в ХVII веке. До этого показателями скорости движения были «пропорции», указывавшие величину основной длительности на протяжении раздела произведения.

В ХХ веке соотношение между ритмовременными категориями изменилось из-за сильной модификации тактовой системы и нетактовых форм музыкального ритма. Понятие метра утратило былую неохватность, и категория ритма выдвинулась на первый план как более общее и широкое явление. В сферу ритмической организации оказались втянутыми агогические моменты, и она распространилась на архитектонику музыкальной формы. Благодаря этому для творческой практики ХХ века актуальной оказалась проблема организации всего временного параметра как новый аспект теории музыкального ритма.

Учитывая специфику музыки разных эпох нужно придерживаться двояких определений музыкального ритма и метра (широкого и узкого). Значение ритма в широком смысле было сказано выше. Ритм в узком смысле - ритмический рисунок. Метр в широком смысле слова – это форма организации музыкального ритма, основанная на какой – либо соизмеряющей мере, а в узком смысле - конкретная метрическая система ритма. К числу важных метрических систем относятся древнегреческая метрика и тактовая система Нового времени.

При таком понимании метра нетождественным оказывается понятия метра и такта. В античной метрике ячейкой является не такт, а стопа. Такт принадлежит метрической системе европейской профессиональной музыки ХVII-ХХ веков. Такт способен запечатлеть ритмику многих систем. Поскольку тактовая структура связана с общепринятой в настоящее время нотацией, то для удобства чтения нот принято переводить в тактовую запись музыку любых исторических эпох. При этом важно делать различия между неисходными типами ритмической организации и правильно понимать функцию тактовой черты, отличая её действительную метрическую роль от условно - разделительной.

Основные исторические системы организации ритма.

В европейском ритме сложилось несколько систем организации, имеющих неодинаковое значение для истории и теории ритма в музыке. Это три основные стиховые системы ритма:

1. Квантитативность (метричность в старом значении термина)
2. Квалитативность (точность в литературоведческом смысле)
3. Силлабичность (слогочислительность).

Пограничной между музыкой и поэзией является система позднесредневековых модусов (модальная ритмика). Собственно, музыкальными системами выступают мензуральная и тактометрическая, а среди новейших форм организации ритма можно выделить прогрессии и серии.

Квантитативня система (количественная, метрическая) имела значение для музыки античности, в период синкретического единства музыки – слова - танца. Ритмика имела наименьшую измеряющую единицу – хронос протос (первичное время) или мору (промежуток). Более крупные длительности складывались из этой наименьшей. В древнегреческой теории ритма насчитывалось пять длительностей:

Хронос протос, брахея моносемос,

Макра дисемос,

Макра трисемос,

Макра тетрасемос,

Макра пентасемос.

Системообразующим свойством квантитативности было то, что ритмические различия в ней создавались соотношением долгого и краткого, независимо от ударения. Основным соотношением слогов по долготе было двойное. Сформированные из долгих и кратких слогов стопы были точны по временным соотношениям и слабо подвержены агогическим отклонениям.

В последующие периоды истории музыки квантитативность сказалась в формировании ритмических модусов, в сохранении рода античных стоп как ритмических рисунков. Для музыки Нового времени квантитативность стала одним из принципов ритмизации стиха. В русской музыкальной культуре начала ХIХ века предметом внимания была мысль о наличии долго - кратких слогов в русском языке. Примерно с середины века укрепились представления о тоническом принципе русской словесности.

Квалитативная система целиком стиховая, словесная. Она содержит ритмические различия по принципу не долгого – краткого, а сильного - слабого. Стопы квалитативного типа стали удобной моделью для сравнений с ними и определения с их помощью разного рода музыкальных ритмообразований. Советский музыковед В. А. Цуккерман сделал систематизацию видов тактовых рисунков, так же определив их выразительное значение. Однако между тактовыми ритмическими фигурами и стопными формулами правомерна лишь аналогия, так как тактовость и стопность принадлежат разным системам ритмической организации.

Силлабическая система (слогочислительная) также является стиховой. Она основана на счёте слогов, на равенстве числа слогов. Поэтому её главное значение - быть ритмической основой стиха в вокальных произведениях. Силлабическая система получила и музыкальное преломление. Ведь равенство количества звуков, как и количество слогов, образует временную организацию, которая может стать основой ритмической структуры. Именно такая ритмическая форма обнаруживается среди композиционных приёмов ХХ века, особенно после 1950 года (примером является 1 часть «Серенады» для кларнета, скрипки, контрабаса, ударных и фортепиано А. Шнитке).

Модальная ритмика, или система ритмических модусов действовала в ХII- ХIII веке в школах Нотр – Дам и Монпелье. Она представляла собой свод обязательных ритмических формул. Этой системы придерживался каждый автор и поэт - композитор.

Общая система шести ритмических модусов:

1-й модус

2-й модус

3-й модус

4-й модус

5-й модус

6-й модус

Все модусы объединялись шестидольным размером с разным ритмическим заполнением. Ячейками модального ритма были ордо (ряд, порядок). Одинарные ордо были аналогичны неповторяемой стопе, или моноподии, двойные – удвоенной стопе, диподии, тройные- триподии и т.д.:

Первый модус:

Одинарное ордо

Двойное ордо

Тройное ордо

Четвертное ордо

Модусы, подобно античным стопам, наделялись определённым этосом. Первый модус выражал живость, бойкость, веселое настроение. Второй модус - настроения скорби, печали. Третий модус сочетал этосные свойства двух предыдущих – живость с подавленностью. Четвёртый был вариантом третьего. Пятый обладал торжественным характером. Шестой являлся «цветистым контрапунктом» к ритмически более самостоятельным голосам.

Мензуральная система - система музыкальных нотных длительностей. Она была вызвана развитием многоголосия, необходимостью координировать ритмические соотношения голосов; выполняла роль теории многоголосия до появления учения о контрапункте.

Мензуральная ритмика в определённой степени была связана с модальными принципами. Регулирующей мерой был шестидольник. Его двудольные и трёхдольные группировки, сопоставляемые одновременно и последовательно были типичными формулами эпохи позднесредневекового ренессансного ритма.

В XIII - XVI веках мензуральная система получила развитие и её особенностью стало равноправие делений длительностей на 2 и на 3. Первоначально нормой была только троичность. В теологических представлениях она отвечала троичности бога, трём добродеятелям – вере, надежде, любви, так же трём родам инструментов - ударным, струнным и духовым. Поэтому деление на три считалось современным (перфектным). Деление на два выдвигалось самой музыкальной практикой и постепенно завоевывало большое место в музыке.

Систематика основных мензуральных длительностей:

Максима (дуплекс лонга)

Лонга

Бревис

Семибревис

Минима

Фуза

Семиминима

Семифуза

Для различия троичного и двоичного деления употреблялись словесные обозначения (Perfectus, imperfectus, major, minor) и графические знаки (круг,полукружие, с точкой внутри или без неё).

К числу характерных мензуральных ритмов относятся следующие варианты шестидольника, которые применялись в последовательности и в одновременности:

Группировка шести долей по 3 и по 2 отражает двухосновность ритмических пропорций мензуральной системы и характерную пропорцию гемиолы или сесквиальтеры.

Тактометрическая или тактовая система - важнейшая из систем ритмической организации в музыке. Название «tactuc» первоночально обозночало видимый или слышимый удар руки или ноги дирижера, прикосновение к пульту и предполагало двукратность движения: вверх – вниз или вниз – вверх.

Такт - это отрезок музыкального времени от одной ударной доли до другой, ограниченный тактовыми чертами на доли и равномерно разделяемый на доли: 2-3 в простом такте, 4,6,9,12 – в сложном, 5,7,11 и т.д. – в смешанном.

Метр - это организация ритма, опирающаяся на равномерное чередование временных тактовых отрезков, равномерную последовательность долей такта и различие между ударными и безударными долями.

Различие сильных и слабых долей создаётся музыкальными средствами - гармонией, мелодикой, фактурой и т.д. Метр, как единообразная система временного счёта, находится в постоянном противоречии с фразировкой, артикуляцией, мотивной структурой, включающей ладогармоническую линеарную стороны, ритмический и фактурный рисунок, и это противоречие является нормой в музыке XVII - XX веков.

Тактометрическая система имеет две основные разновидности: строгий классический метр XVII - XIX веков и свободный метр ХХ века. В строгом метре такт неизменен, а в свободном он переменный.

Наряду с двумя разновидностями существовала ещё одна тактовая форма - тактометрическая система без фиксированных тактовых черт. Она была присуща русскому канту и хоровому концерту барокко. При этом тактовый размер указывался при ключе и тактовая черта при записи отдельных вокальных партий не выставлялась. Тактовая черта часто не несла своей метрически акцентной функции, а была лишь разделительным знаком. В этом состояла особенность данной системы как ранней тактовой формы.

Теория такта в ХХ веке наполнилось нетрадиционной разновидностью – понятием «неравнодольный такт». Пришло оно из Болгарии, где в тактах начали записывать образцы народных песен и танцев. В неравнодольном такте одна доля длиннее другой в полтора раза и записывается как нота с точкой (хромающий ритм).

Новые нетактовые формы организации ритма появились в ХV веке, наряду со свободным тактовым метром. В число новейших форм входят ритмические прогрессии и серии.

Классификации музыкального ритма.

Существуют три важнейших принципа классификации ритма: 1)ритмические пропорции, 2)регулярность - нерегулярность, 3)акцентность – безакцентность. Существует ещё дополнительный принцип, важный для специфических жанровых и стилевых условии - динамического или статического ритма.

Учение о ритмических пропорциях сложилось в древнегреческой теории музыки. Были определённые роды соотношений: а) равный 1:1, б) двойной 1:2, в) полуторный 2:3, г) соотношение эпитрита 3:4, д) соотношение дохмия 3:5. Названия давались по наименованию стоп, по соотношениям внутри них между арсисом и тезисом, между составными частями стопы.

Мензуральная система исходила из понятия перфектности (деление на три) и имперфектности (деление на два). Результатом их взаимодействия была полуторная пропорция. Мензуральная система по существу была учением о пропорциях длительностей. В тактовой системе с самого начала формирования утвердился принципы бинарности, который распространялся на соотношения длительностей: целая равна двум половинным, половинная - двум четвертным и т.д. Бинарность пропорций длительностей не распростронялась на структуру тактов. Развившиеся в противовес господствующей бинарности триоли, квинтоли, новемоли как противоречащие всеобщему принципу получили название «особых видов ритмического деления».

На рубеже ХIХ - ХХвеков замена длительностей на две делением на три оказалась настолько распространённой, что чистая бинарность стала утрачивать свою силу. В музыке А.Скрябина, С.Рахманинова, Н.Метнера триольность заняла столь видное место, что по отношению к стилям этих композиторов стало возможно говорить о двухосновности пропорции длительностей. Аналогичное развитие ритма шло и в западно - европейской музыке

В новой музыке после 1950 года выявились следующие особенности. Во – первых, любая длительность стала делиться на произвольное количество частей на 2,3,4,5,6,7,8,9 и т.д. Во – вторых, появляются скользяще - неопределённые деления благодаря использованию приема accelerando или rallentando в последовании ритмического ряда звуков. В – третьих, вседелимость временной единицы перешла в свою противоположность - в ритм с нефиксированными длительностями, с отсутствием точных обозначений временных величин.

Регулярность - нерегулярность позволяет всевозможные ритмические средства подразделять по качеству симметрии – ассиметрии, «консонантности» - «диссонантности».

К типу нерегулярной ритмики принадлежат древнегреческая ритмика, мензуральная ритмика, некоторые виды средневековой восточной ритмики, большинство ритмических стилей профессиональной музыки ХХ века. К типу регулярной ритмики принадлежит модальная система, строгий классический тактовый метр.

«Регулярность» или «нерегулярность» как определение стилистического типа ритмики не означает стопроцентного присутствие одних лишь явлений регулярности или нерегулярности. В любой музыке имеются ритмообразования регулярного и нерегулярного характера, между которыми происходит активное взаимодействие.

Понятия «акцентность» – «безакцентность» являются критериями жанровых и стилевых отличий. В музыке «акцентность» и «безакцентность» обнажают жанровые корни ритма – вокально-голосовой и танцевально-моторный. Отсюда ритм грегорианского пения, ритм знаменного распева, знаменных фитных мелодий, некоторых видов русской протяжной песни – «беззакцентный», а ритм народных танцев и их преломление в профессиональной музыке, ритм венско-классического стиля – «акцентный».

Примером акцентого ритма является тема из третьей части «Шехеразады» Н.Римского-Корсакова.

Дополнительным принципом классификации является противопоставление динамического и статического ритма. Понятие статического ритма возникает в связи с творчеством европейских композиторов в 1960-е годы. Статический ритм появляется в условиях особой специфической фактуры и драматургии. Фактура – это сверхмногоголосие, одновременно насчитывающее несколько десятков оркестровых партий, а драматургия представляет собой малозаметные изменения в процессе движения формы («статическая драматургия»).

Статический ритм возникает из-за того, что в фактурной массе не выделяются как-либо временные вехи. Из-за отсутствия таких вех не возникает ни такт, ни темп, звук как бы повисает в воздухе, не обнаруживая никакого динамического движения. Исчезновение пульсации какими-либо метрическими и темповыми единицами и означает статику ритма.

Средства и примеры музыкального ритма.

Самые элементарные средства ритма - длительности и акценты.

В вокальной музыке возникает ещё один вид длительностей, которым наделяется каждый слог текста в зависимости от продолжительности его звучания в напеве. У фольклористов это называется «слогонота».

Акцент – необходимый элемент музыкального ритма. Его сущность состоит в том, что он создаётся всеми элементами и средствами музыкального языка – интонацией, мелодикой, ритмическим рисунком, фактурой, тембром, агогикой, словесным текстом, громкостной динамикой. Слово «акцент» происходит от «ad cantus» - «к пению». Первоначальная природа акцента как пения и дления возникает в конце XVIII века в таком динамичном стиле музыки, как бетховенский.

Ритмический рисунок – это соотношение длительностей последовательного ряда звуков, за которым утверждалось значение ритма в узком смысле слова. Он всегда учитывается при анализе структуры мотива, темы, строения полифонии, развития музыкальной формы в целом. Некоторым ритмическим рисункам давались названия по национальным признакам музыки. Особым вниманием пользовался пунктирный ритм с его острой синкопичностью. Из-за своей распространённости в итальянской музыке XVII – XVIII веков он получил название ломбардского ритма. Также был характерен и шотландской музыке – обозначался как Scotch snap, а в связи с характерностью того же ритмического рисунка для венгерского фольклора он назывался иногда и венгерским ритмом.

Ритмоформула – целостное ритмообразование, в котором наряду с соотношение длительностей обязательно учитывается и акцентуация, благодаря чему полнее выявляется интонационный характер ритмоструктуры. Ритмоформула – сравнительно краткое и отграниченное от окружающего образование. Ритмоформулы особенно важны для разных нетактовых систем ритма – античной метрики, средневековых модусов, русского знаменного ритма, восточных усулей, новых, нетактовых форм ритмики ХХ века. В тактовой системе ритмоформулы активны и постоянны в танцевальных жанрах, но как отдельные фигуры складываются в музыке иного рода – для символически-изобразительных, национально-характерных и т.д.

В качестве наиболее стабильных ритмоформул в музыке действуют стопы – древнегреческие, модальные. В древнегреческом искусстве метрические стопы составляли основной фонд ритмоформул. Ритмические рисунки были вариантны, и долгие слоги могли дробиться на краткиу, а краткие объединяться в более крупные длительности. Особую значимость ритмоформулы имеют в восточной музыке с её культивированием ударных. Ритмоформулы ударных, играющие тематическую роль в произведении, называются усулями, и часто наименование усуля и всего произведения оказывается одинаковым.

Хорошо известны ведущие ритмические формулы европейских танцев – мазурки, полонеза, вальса, болеро, гавота, польки, тарантеллы и т.п., хотя вариантность их ритмических рисунков весьма велика.

К числу сложившихся в европейской профессиональной музыке ритмоформул символически-изобретательного характера относятся некоторые из музыкально-риторических фигур. Именно ритмическое выражение имеет группа пауз: suspiratio – вздох, abruptio – прерывание, ellipsis – пропуск и другие. Вид ритмоформулы из быстрых равномерных шестнадцатых в соединении с гаммообразной линией имеет фигура тираты (протяжение, удар, выстрел).

Примерами национально-характерных ритмоформул в европейской профессиональной музыке могут быть названы обороты, сложившиеся в русской музыке XIX века, - пятидольники и различные другие формулы с дактилическими окончаниями. Природа их – не танцевальная, а словесно-речевая.

Значение отдельных ритмоформул вновь повысилось в ХХ веке и именно в связи с развитием нетактовых форм музыкального ритма. Нетактовыми формульными образованиями стали также прогрессии ритма, особенно распространившиеся в 50 – 70-е годы ХХ века. Структурно она подразделяются на два вида, которые можно назвать:

1) прогрессии количеств звуков.

2) прогрессии длительностей.

Первый вид более прост, так как организуется неизменно повторяющейся единицей. Второй вид ритмически значительно сложнее из-за отсутствия реально звучащей соизмеряющей доли и какой-либо периодичности длительностей. Наиболее строгая прогрессия длительностей, с последовательным увеличением или уменьшением на одну и ту же единицу времени (арифметическая прогрессия в математике) получило название «хроматической».

Моноритмия и полиритмия – элементарные понятия, возникающие в связи с многоголосием. Моноритмия – полное тождество, «ритмический унисон» голосов, полиритмия – одновременное сочетание двух или нескольких различных ритмических рисунков. Полиритмия в широком смысле означает объединение любых несовпадающий друг с другом ритмических рисунков, в узком смысле – такое сочетание ритмических рисунков по вертикали, когда в реальном звучании отсутствует соизмеряющая все голоса наименьшая временная единица.

Согласование и противоречие мотива с тактом – понятия, необходимые для тактовой ритмики.

Согласование мотива с тактом – это совпадение всех элементов мотива с внутренним «устройством» такта. Ему характерны ровность ритмической интонации, мерность временного течения.

Противоречие мотива с тактом – это несовпадение каких-либо элементов, сторон мотива со структурой такта.

Смещение акцента с метрически опорного на метрически неопорный момент такта называется синкопой. Противоречие между ритмическим рисунком и тактом приводит к синкопированию того или иного рода. В музыкальных произведениях противоречия мотива с тактом получают самые разнообразные преломления.

Такт высшего порядка – группировка двух, трёх, четырёх, пяти и более простых тактов, метрически функционирующая наподобие одного такта с соответствующим числом долей. Такт высшего порядка не является полной аналогией обычному. Он отличается следующими особенностями: 1. такт высшего порядка переменен на протяжении музыкальной формы, т.е. происходят расширения или сокращения такта, вставки и пропуски долей;

Акцентуация первой доли такта не является всеобщей нормой, поэтому первая доля – не в такой мере «сильная», «тяжелая», как в простом такте. Метрический «счет» в «больших тактах» начинается от сильной доли первого такта, и начальный такт приобретает функцию первой доли высшего порядка. Наиболее распространенными метрами высшего порядка являются двух и четырехдольные, реже – трехдольные, еще реже – пятидольные. Иногда метрическая пульсация высшего порядка идет на двух уровнях и тогда складываются сложные такты высшего порядка. Например, в «Вальс-фантазии» М.И. Глинки главная тема представляет сложный «большой такт».

Такты высшего порядка утрачивают свою метрическую функцию при систематической переменности размера обычного такта (Стравинский, Мессиан), превращаясь в синтаксические группы.

Полиметрия – это сочетание двух или трех метров в одновременности. Для нее характерно противоречие метрических акцентов голосов. Компонентами полиметрии могут быть голоса с неизменными и переменными метрами. Наиболее ярким выражением полиметрии выступает полифония разных неизменных метров, выдерживаемая на протяжении формы или раздела. Примером является контрапункт трех танцев в размерах 3/4, 2/4, 3/8 из оперы «Дон-Жуан» Моцарта.

Полихронность – сочетание голосов с разными единицами измерения времени, например четвертной в одном голосе и половинной в другом. В полифонии существует полихронная имитация, полихронный канон, полихронный контрапункт. Полихронная имитация, или имитация в увеличении или уменьшении, принадлежит к числу распрстраненнейших приемовполифонии, существенных для разных этапов истории этого типа письма. Полихронный канон получил особое развитие в нидерландской школе, где композиторы, пользуясь мензуральными знаками, в различных временных мерах варьировали пропосту. При условии тех же неравных соотношений ритмических единиц возникает и полихронный контрапункт. Он присущ полифонии на cantus firmus, где последний проводится более крупными длительностями, чем остальные голоса, и образуют по отношению к ним контрастный временной план. Контрастно-временная полифония была широко распространена в музыке от раннего многоголосия до конца барокко, в частности была характерна для органумов школы Нотр-Дам, изоритмических мотетов Г.Машо и Ф.Витри, для хоральных обработок И.С.Баха.

Политемповость – особый эффект полихронности, когда в восприятии ритмически контрастные пласты складываются как идущие в разных темпах. Эффект темповой контрастности есть в хоральных обработках Баха, к нему прибегают и авторы современной музыки.

Ритмическое формообразование

Участие ритма в музыкальном формообразовании неодинаково в культурах европейской и восточной, в других внеевропеских культурах, в «чистой» музыке и в музыке, синтезированной со словом, в малых и крупных формах. Народные африканские и латино-американские культуры, в которых ритм выдвигается на первый план, отличаются приоритетом ритма в формообразовании, а в ударной музыке – абсолютным господством. Например, усуль как остинатно повторяемая или охватывающая все произведение ритмоформула полностью берёт на себя функцию формооброзования в среднеазиатской, старинной турецкой классике. В европейской музыке ритм служит ключом к форме в тех средневековый и ренессансных жанрах, в которых музыка находится в синтезе со словом. По мере развития и усложнения собственно музыкального языка ритмическое влияние на форму ослабевает, уступая первенство другим элементам.

В общем комплексе музыкального языка претерпевают метаморфозу и сами ритмические средства. В музыке «гармонической эпохи» главенству ритма оказывается подчинённой лишь наименьшая форма – период. В крупной же классической форме первоосновами организации выступают гармония и тематизм.

Простейшим приёмом ритмической организации формы является остинатность. Ею выковывается форма из древнегреческих стоп и колонов, восточных усулей, индийских тал, средневековых модальных стоп и ордо, ею укрепляется форма из одинаковых или однотипных мотивов в некоторых случаях в тактовой системе. В многоголосии примечательной формой остинатности является полиостинатность. Известным жанром восточной полиостинатности является музыка для индонезийского гамелана – оркестра, состоящего почти исключительно из ударных инструментов.

Интересный опыт преломления принципа гамелана в условиях европейского симфонического оркестра можно видеть у А.Берга (во вступлении к пяти песням на слова П.Альтенберга).

Своеобразную разновидность остинатной организации ритма представляет собой изоритмия (греч. – равный) – строение музыкального произведения на основе повторения стержневой формулы ритма, обновляемой мелодически. Изоритмическая техника присуща французским мотетам XIV – XV веков, в частности Машо и Витри. Повторяемый ритмический стержень обозначается термином «talea», повторяющийся высотно-мелодический отдел – «color». Талеа помещается в теноре и на протяжении произведения проходит от двух раз и более.

Формообразующее действие классического метра многоохватно в музыкальном произведении. Сложная формообразующая функция метра осуществляется в неразрывной связи с гармоническим развитием. В классической гармонии важной формообразующей тенденцией является смена гармонии по сильным долям такта.

Важнейшим следствием взаимосвязи классического метра с классической гармонией является организация восьмитактового метрического периода – основополагающей ячейки классической формы. «Метрический период» представляет собой также собственно тему в её оптимальном классическом варианте. Тема складывается из мотивов и фраз. «Метрический период-восьмитакт» может совпадать и с развитым предложением.

«Метрический период» имеет следующую организацию. Каждый из восьми тактов приобретает формообразующую функцию, причём больший функциональный вес приходится на чётные такты. Функция несчётных тактов может определяться одинаково для всех как начало мотивно-фразового построения. Функция второго такта – относительное фразовое завершение, функция четвертого такта – завершение предложения, функция шестого такта – тяготение к заключительному кадансу, функция восьмого – достижение завершенности, заключительный каданс. «Метрический период» может насчитывать не только строгие восемь тактов. Во-первых, благодаря существованию тактов высшего порядка один «метрический такт» может реализоваться в группе из двух, трех, четырех тактов. Во-вторых, обычные период или предложение могут содержать структурное усложнение – расширение, дополнение, повтор предложения или полупредложения. Структура становится неквадратной. В этих случаях метрические функции дублируются.

В музыке классических типов формы можно говорить об общих моделях ритмического формообразования. Они различаются в зависимости от принадлежности ритмического стиля к типу регулярной или нерегулярной ритмики и от масштаба формы – малой или крупной.

В типе регулярной ритмики, где элементы регулярности господствуют, а элементы нерегулярности подчинены, центром притяжения и в формообразовании оказываются средства регулярной ритмики. Они занимают главное место в форме: преобладают в экспозициях, иктах формы, главенствуют в кадансах, итогах развития. Средства нерегулярной ритмики активизируются в подчиненных участках: в серединных моментах, в переходах, связках, предыктах, в предкаденционных построениях. Типичными средствами регулярности выступают неизменность такта, согласование мотива с тактом, квадратность; средствами нерегулярности – экспозиционная переменность такта, противоречие мотива с тактом, неквадратность. В результате в условиях типа регулярной ритмики складываются две основные модели ритмического формообразования: 1. преобладающая регулярность (устой) – доминирующая нерегулярность (неустой) – снова господствующая регулярность. Первая модель отвечает принципу динамической волны нарастания – спада. Обе модели можно видеть и в малых и крупных формах (от периода до цикла). Вторая модель просматривается в организации ряда малых форм (особенно в классических скерцо).

В типе нерегулярной ритмики модели ритмического развития дифференцируются в зависимости от масштаба формы. На уровне малых форм действует более обычная модель, сходная с первой схемой регулярного ритма. На уровне крупных форм – часть цикла, цикл, балетный спектакль – иногда возникает модель с противоположным итогом: от меньшей нерегулярности к наибольшей.

В тактовой системе в условиях нерегулярного типа ритмики возникают обязательные метрические смены. Исходный, основной вид метра (размера), обычно выставляемый при ключе, может быть назван «титульным» метром или размером. Временный, происходящий внутри построения переход к новым тактовым размерам может называться метрическим отклонением (по аналогии с отклонением в гармонии). Окончательный переход к новому метру или размеру, совпадающий с концом формы или ее части, называется метрической модуляцией.

Музыка, начиная от 50-х годов XX века, вместе с новыми художественными идеями, новыми формами творчества создала новые средства ритмической организации произведения. Наиболее типизированными среди них стали прогрессии и серии ритма. Они активно использовались в основном в европейской музыке 50-60-х годов XX века.

Прогрессия ритма – это ритмоформула, основанная на принципе закономерного возрастания или убывания длительностей или количеств звуков. Она может появляться эпизодически.

Ритмическая серия – последовательность из неповторяющихся длительностей, многократно проводимая в произведении и служащая одной из его композиционных основ.

В европейской музыке 50-60-х и начала 70-х годов XX века ритмический план произведения сочиняется подчас таким же индивидуальным, как тематизм. Существенным становится положение, когда ритм является главным формообразующим фактором музыкального произведения. С позиции музыкального творчества XX столетия существенный интерес представляет вся исторически сложившаяся теория музыкального ритма.

Список использованной литературы.

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарна теория музыки. М.,1986.
2. Виноградов Г. Красовская Е. Занимательная теория музыки. М.,1991.
3. Красинская Л. Уткин В. Элементарная теория музыки. М.,1983.
4. Способин И. Элементарная теория музыки. М.,1979.
5. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.,1980
6. Холопова В. Музыкальный ритм. М.,1980.